Pues ya está arriba en la internet mi octavo CD virtual POETICA vol.2. Click aquí para acceder a él.
Gracias a Nora Méndez por el Gimp-Art para la portada de POETICA vol.2
Visite los interesantes blogs de Nora Méndez : LAS CRONICAS DE GUERRA DE NORA MENDEZ y Las Puertas
Recien he subido mi último CD virtual POETICA vol. 1 a la internet.
Espero que sea una serie de CDs sobre el tema, ya pronto estaré subiendo POETICA vol. 2.
Pues el tema es la poesía Hispanoamericana (si sólo la poética en español) que se produjo entre los años 1914-1970 en esta nuestra América. Como en toda antología no están todos los que son ni todos los que deberían ser, pero ni modo así c’est la vie.
Prácticamente ninguna de las piezas sonoras tiene que ver con los títulos y éstos, son versos arrancados y/o descontextualizados de sus poemas originales. Como suelo hacer, los títulos siguen a la creación musical y no a la inversa por lo que no debemos esperar ninguna programática, sólo el subconsciente operando en ambas vías, es decir texto<—>música, es lo que le da coherencia (si acaso la tiene) al CD. Como siempre hay una excepción, el primer track “En esta selva oscura” , el texto es tomado del genial Dante y el comienzo de su eterna Divina Comedia, aquí si opera un programa del texto sobre la música.
Finalmente, pero no por eso lo menos importante, es mi agradecimiento a Nora Méndez por el arte de la portada de este CD. Nora, como siempre, me logra captar la idea al instante, y como siempre, la optimiza.
Este es el nombre de mi más reciente pieza musical, más detalles ……… AQUI
Steve Roach nació en 1955 en La Mesa, California. Es un compositor y ejecuante de música ambient y tribal-ambient cuyas grabaciones son también clasificadas en los géneros: space, New Age, drone y música electrónica. Roach ha sido reconocido como “uno de los principales innovadores de la música electrónica contemporanea” (Celestial Harmonies, Jan. 24, 2009.).
Después de ser corredor de motocicletas, a la edad de 20 años Roach aprendió a tocar el sintetizador como autodidacta al ser inspirado por artistas y grupos como Tangerine Dream, Klaus Schulze y Vangelis. su album debut Now apareció en 1982, seguido por Structures from Silence en 1984. En 1988 realizó su exitoso Quiet Music, junto al que ha sido descrito por la crítica como su obra maestra, el album doble Dreamtime Return.
A medida que su música ambient maduró Roach se volvió un compositor cuyo ritmo no presenta pulsos definidos, más beatless, aunque sus realizaciones trance y tribal-ambient son casi tan numerosas como sus obras atmosféricas. Algunas grabaciones están basadas estrictamente en el sintetizador ( synthesizer ), otras grabacioes incluyen experimentos con ambient guitar y otras produccones hacen un cross over con influencias más étnicas.
Fu de los primeros en proponer el empleo del didgeridoo dentro de la música ambient y aprendió a tocarlo durante sus largos viajes a Australia en la decada de los ochentas (s. XX). Sus posteriores trabajos con el músico mexicano Jorge Reyes introduciría en su música un elemento Prehispánico y esta fusión es la que consolidaría a Roach como uno de los fundadores del sonido triabal-ambient.
Steve Roach está casado con Linda Kohanov (quien canta en algunos de sus albums). Viven en Tucson, Arizona.
La impresionante producción de Steve Roach:
Para escuchar muestras de la música de Steve Roach podemos ir a su Discografía hacer click en cualquiera de sus títulos y allí encontraremos el o los audios en formato mp3
Eugenia León ha hecho una serie de docmentales sobre la música mexicana tradicional, Tocando Tierra. Sorprende cómo la furia del neoliberalismo está diezmando nuestras culturas, lo que daba yo por hecho, que el son jarocho es eterno, no es así, la Sra. León se ha ido, cual Cabeza de Vaca, a explorar sus tierras perdidas del Sur mexicano, encontrando para sorpresa la depredación de las tradiciones, cómo los jóvenes ya no quieren saber de jaranas, mosquitos, primeras o terceras por irse a sucumbir a la explotación y alienación. Estos sones El Cascabel y La Iguana, pequeña gran muestra de lo que se está perdiendo, están en internet, gracias al excelente Grupo Chucumite, como videos en resistencia por la cultura y tradiciones de estas tierras que alguna vez fueron parte del Imperio donde nunca se ponía el Sol.
Intro (Am, E7) 8 veces
Am E7
Yo tenía mi cascabel
Am
con una cinta morada
E7
con una cinta morada
Am
Yo tenía mi cascabel.
E7
Y como era de oropel
Am
y como era de oropel
E7
se lo dia a mi prenda amada
Am
para que juegue con el
E7
allá por la madrugada.
(Coro)
Am
Ay!, como rezumba y suena
E7
Ay!, como rezumba y suena
Am
rezumba y va rezumbando
E7
rezumba y va rezumbando
Am
mi cascabel en la arena.
F E7
Anoche por la ventana
Am
platicando con mi amor
F E7
platicando con mi amor
Am
Anoche por la ventana.
F E7 Am
Me pidió que le cantara
F E7
Me pidió que le cantara
Am
el cascabel por menor
F E7
y que no me dilatara
Am
me lo pedía por favor.
(Coro)
Am
Ay!, como rezumba y suena
E7
Ay!, como rezumba y suena
Am
rezumba y va rezumbando
E7
rezumba y va rezumbando
Am
mi cascabel en la arena.
F E7
Bonito tu cascabel
Am
Vida mía, ¿quién te lo dio?
F E7
vida mía, ¿quién te lo dio?
Am
bonito tu cascabel
F E7 Am
A mi no me lo dio nadie,
F E7
A mi no me lo dio nadie,
Am
mi dinero me ha costó
F E7
el que quiera cascabel
Am
que lo compre como yo.
(Coro)
Am
Ay!, como rezumba y suena
E7
Ay!, como rezumba y suena
Am
rezumba y va rezumbando
E7
rezumba y va rezumbando
Am
mi cascabel en la arena.
LA IGUANA
Intro (1) Que es aquello que verdea, en medio de la sabana, yo creí que era zacate y era la maldita iguana. (2) Iguana mía que pa' donde vas, que voy pa'l pueblo de Soledad. Que será mentira o será verdad, lo que anda diciendo la gente allá. Cuando voy pa'l pueblo no hay novedad y que si la hubiera, casualidad. Que tarín tantea, (ea, ea) que iguana tan fea, (ea, ea) que se sube al palo (ea, ea) y se zarandea, (ea, ea) pone los huevitos (ea, ea) los cacaraquea (ea, ea) Se ve en el espejo (ea, ea) porque está muy fea (ea, ea) mueve la patita, como que patea; (ea, ea) mueve la nariz, y la naricea,(ea, ea) mueve la pancita, como que pancea;(ea, ea) mueve las orejas, como que orejea;(ea, ea) mueve la colita, como que colea;(ea, ea) haga usted lo mismo,(ea, ea) pa' que me lo crea. (3) Que es aquello que verdea, en medio de la sabana, yo creí que era zacate y era la maldita iguana.
Dr. Barry Vercoe es el padre de Csound.
BARRY VERCOE es Professor of Music y Professor of Media Arts and Sciences en MIT , y Assoc Academic Head del Programa en Media Arts & Sciences . Nació en Nueva Zelanda y se educó en música y matemáticas en su país natal, luego completó un doctorado en composición musical en la Universidad de Michigan. En 1968 en la Universidad de Princeton realizó uno de los primeros trabajos en el campo del Procesamiento de Audio Digital, después dió clases en Yale antes de incorporarse al MIT en 1971. En 1973 estableció las instalaciones computacionales para la Música Experimental en MIT, un suceso que es conmemorado en la actualidad con una placa en la estación del metro en Kendall Square.
Durante los setentas y comienzos de los ochentas (s.XX) fue un de los pioneros en la composición de obras que combinaban computadoras con instrumentos acústicos. Gracias a una beca Guggenheim desarrolló el Synthetic Performer en París en 1983. El Synthetic Performer es una computadora que puede escuchar a otros ejecutantes y tocar su propia parte musical de manera sincrónica e incluso puede aprender a partir de los ensayos.
En 1992 ganó el premio Computer World / Smithsonian Award para las Artes Mediáticas y el Entretenimiento y después en 2004 ganó el premio 2004 SEAMUS Lifetime Achievement Award.
El Profesor Vercoe fue miembro fundador del MIT Media Laboratory en 1984, en el cual ha desarrollado investigaciones en los campos del Conocimiento Musical y Mecánico. Sus muchos lenguajes de síntesis musical son utilizados en todo el mundo y una variante de sus lenguajes: Csound y NetSound ha sido adoptada como el formato de audio MPEG-4 (un estandar internacional que permite una transmisión más eficiente del audio en la internet). En la actualidad Dr. Vercoe dirige investigaciones en los campos de Síntesis de la Escucha de Máquina y el Audio Digital( Machine Listening and Digital Audio Synthesis) (Music, Mind and Machine), y es Associate Academic Head de su programa en Media Arts and Sciences.
Vercoe sobre: Composición Musical
“Cuando tienes una tecnología que permite a los compositores y los ejecutantes realizar nuevas y diferentes cosas, siempre excitará la imaginación.”
“Siempre me han interesado los aspectos vivos de la música y los veo como una extensión del movimiento natural del cuerpo humano. Hay una contribución que los seres humanos si hacen, ya sea a través de sus cuerdas vocales, control táctil o lo que sea, y es: una comunicación esencialmente humana.”
La Historia de Csound según Vorcoe….en su The Csound Book:
Este campo siempre se ha beneficiado principalmente del espíritu de compartir. Fue el deseo de Max Mathews de dar copias de su Music 4 tanto a Stanford como a Princeton a principios de ls sesentas (s.XX) que me hizo comenzar. En Princeton cayó en las fértiles manos de Hubert Howe y Godfrey Winham quienes lo utilizaron para consumir menos tiempo de proceso con la IBM 7094 escribiendo extensas partes en un código BEFAP (Music4B). Investigando estaba también Ken Steiglitz, un ingeniero que recientemente había descubierto que los filtros retroalimentados analógicos podían ser representados con muestreo digital. Cuando vi por primera vez el código Music4B (1966-67) tenía incorporado un filtro reson y la era del diseño de sonido digital por substracción recien comenzaba su camino.
Durante 1967-1968 escribí una extensa pieza musical para doble coro, banda, orquesta de cuerdas, solistas y sonidos generados por computadora cuyo estreno en la Opera House de Seattle me convenció de que este era un medio musical con futuro. Pero de regreso a Princeton me encontré con un serio problema: la 7094 iba a ser reemplazada por una nueva máquina llamada 360 y por lo tanto el BEFAP ya no podría funcionar. Aun cuando Godfrey reaccionó escribiendo una versión Fortran (Music4BF, más lento pero muy portatil), hice una apuesta: que IBM no cambiaría muy pronto su lenguaje de máquina y entonces escribí Music 360. Igual que Max Mathews, lo distribuí lo más rápido que pude y su gran eficiencia permitió que la nueva generación de compositores con presupuestos limitados vieran la música por computadoras como un medio a su alcance.
Pero todavía estabamos algo lejos de nuestro instrumento. No había manera de que los sistemas de procesamiento y las tarjetas perforadas en las instalaciones universitarias pudieran interactuar con ningún aparato y cuando me fui al MIT en 1971 comenzé a diseñar el primer sintetizador de sonido digital en tiempo real para llevar lo mejor del procesamiento digital del Music 360 al campo de la ejecución interactiva en vivo. Después de dos años y un diseño completado, su inminente construcción se vió interrumpida por un regalo de la Digital Equipment Corporation, era su más nueva creación: el PDP-11. Ahora, con una computadora completamente dedicada a la música podíamos tener tanto procesamiento en tiempo real como flexibilidad de software y Music 11 fue el resultado.
Hubo muchas innovaciones en este Music 11. Primero, desde mi primer diseño de hardware había introducido el concepto de señales de control de velocidad (control-rate signals) para cosas como movimiento de nota con vibrato, filtrado de movimiento, amplitud de movimiento y algunos envelopes, esta idea se desarrolló en la primera versión de Music 11 de 1973 como k-rate signals (ahora familarizada entre los usuarios de Csound). Segundo, los envelops se volvieron más naturales con los multi-controllable exponential decays. Sin embargo, en 1976, mientras escribía mi obra Synapse, para viola y computadora, encontré que no podía juntar la articulación de mi solista (viola) a menos que hiciera que la velocidad de caida (decay rate) más estable y continua para cada nota en una frase dada fuera una función inversa de la duración de la nota dada. (Hay que hacer notar que los ejecutantes de cuerdas y vientos articulan las notas de manera diferente a los pianistas quienes sólo logran articulaciones por medio de un apagado temprano de la nota. En ese momento, todos nosotros pensábamos como pianistas). Mi envlpx opcode reslovió ese problema.
Esta ha sido mi segunda apuesta: que una máquina en particular sería lo suficientemente comun y de larga vida y que la eficiencia y disponibilidad del Music 11 se sostuviera al menos una decada para garantizar una música por computadora más popular y barata. Además, aunque el código exportado no fuese de tiempo real nuestros experimentos en el laboratorio si lo fueron: Stephen Haflich conectó el teclado de un viejo órgano de forma que pudieramos ejecutar la computadora en tiempo real; si tocabas algo razonablemente en tiempo, la computadora podría imprimir la partitura cuando terminaras tu ejecución; si introducías tu partitura via nuestro editor de partituras gráfico, la máquina la podría tocar en tiempo real (ocupé profusamente este procedimiento cuando escribí mi Synapse); si creabas tu orquesta gráficamente ocupando el OEDIT de Richard Steiger, Music 11 podría usar esos instrumentos. Más tarde, en 1980, el estudiante Miller Puckette, conectó un diodo sensible a la luz a un de los extremos del PDP-11, y un acelerador de proceso matricial al otro extremo, permitiendo la dirección unidimensional de una ejecución en tiempo real. Haflich respondió con un sensor de dos dimensiones, usando dos celdas sonares de una cámara Polaroid. Este fue un tiempo exitante de experiementación sobre tiempo real.
Mientras tanto mi interés se había tornado a los instrumentos ejecutados en vivo. En el IRCAM en París en 1982, el flautista Larry Beauregard había conectado su flauta al procesador de audio DiGiugno 4X que permitía seguimiento de nota en tiempo real. Con la Guggenheim, en esa época, extendí este concepto al seguimiento de la partitura en tiempo real con acompañamiento sincronizado automático, y durante los próximos dos años Larry y yo dimos numerosas demostraciones del uso de la computadora como músico de cámara, tocando sonatas para flauta de Haendel, la Sonatine para flauta y piano de Boulez y en 1984 mi propia Synapses II para flauta y computador (la primera pieza compuesta expresamente para esa formación instrumental). El mayor escollo fue encontrar el software adecuado para construir un acompañamiento sensible y de respuesta rápida. Todo eso era pre-MIDI, pero los resultados fueron impresionantes aun cuando altas dosis de rubatos sorprendían a mi Synthetic Performer. En 1985 el problema del rubato lo resolvimos incorporando el aprendizaje en los ensayos (cada vez que se ejetucaba de cierta manera la máquina mejoraba). Volteamos la vista hacia el violín ya que nuestro brillante flautista contrajo un cancer terminal. Mas aun, esa nueva versión empleó un nuevo estandar llamado MIDI, y en esto fui ábilmente asistido por mi antiguo alumno, Miller Puckette, cuyos conceptos iniciales para esta tarea los extendió luego en un programa llamado MAX.
De vuelta en MIT en 1985 era claro que los microprocesadores se tornarían pronto en el poder de máquina más económico y que los codigos de ensamble no portátiles perderían su utilidad y que el ANSI C se convertiría en la lingua franca. Como muchas partes de Music 11 y todo mi Synthetic Performer estaban ya en C, fui capaz de expandir las construcciones que ya tenía en el Csound durante el otoño de ese año. Mientras yo estaba en este proceso, recibí ayuda adicional de estudiantes como Kevin Peterson y Alan Delespinase y más tarde de Bill Gardner, Dan Ellis y Paris Smaragdis. Además, gracias a intenet y ftp públicos, mi continuo deseo de compartir el sistema aun cuando ya había ganado alguna madurez, me tomaría menos tiempo.
El salto de Csound en tiempo real fue más simple. Con las arquitectura correctas ya en su lugar, debido a mi largo interes en la ejecución interactiva, y con las computadoras ahora lo suficientemente rápidas para ejecutar procesamiento de tiempo flotante en el marco de un escenario pre-programado, lo único que me quedaba por hacer era usar la salida DAC para implementar el bloque de I/O dentro de una matriz temporal muy fina para lograr un control interactivo muy compactado. Di ese paso en 1990 y lo demostré durante el ICMC con la presentación Real-time Csound: Software Synthesis with Sensing and Control (Vercoe & Ellis, 1990). Para mi, la única razón de ser del tiempo real es obtener una ejecución controlada y Dan Ellis ilustró esto controlando una síntesis de una pieza de Bach marcando patrones rítmicos arbitrarios sobre la mesa de conferencias”
Dave nos habla de su vida: “estudié en Simon’s Rock College de 1974 a 1978 y fui el primero en recibir un BA (Bachelor of Arts, casi casi el equivalente a una Licenciatura otorgada por alguna de nuestras universidades) con especialización en Teoría Musical y Composición. En esa época también estudié guitarra clásica con el guitarrista/laudista Eward Flower. Después de graduarme cambié mis apetencias por la guitarra eléctrica y me mudé a Nueva York para ayudar a fundar una banda llamada People Falling. Viví allí por tres años, tiempo durante el cual fui afortunado de ser parte de la nueva escena musical del “downtown”, debido a mi estatus de pertenecer a lo que en esa época se consideraba una bastante rara especie: el guitarrista eléctrico al que le gusta tocar cosas extrañas y además lee música”.
En 1987 Kathleen y yo tuvimos nuestro primer hijo y en 1988 nos fuimos de Nueva York. Mi participación en la escena musical neoyorkina se vió disminuida durante el siguiente año y la música tuvo que quedar relegada por algunos años ya que me concentré en apoyar económicamente a mi familia como desarrollador de software profesional”.
De Seidel me gustaría llamar la atención sobre su obra INVOCATION basada en dos cantos religiosos: Al-Fatiha canto sagrado del Corán entonado por el gran hafiz Kâni Karaça de Turquía y extractos del “Kabsumpa (Las Tres Ocasiones)” cantado por los monjes budistas tibetanos del Monasterio Ganden en Karnakata, India.
Ambos cantos fueron sometidos a una técnica llamada time-stretching (alargamiento temporal). La Fatiha sufrió un alargamiento severo desde sus 1:14 hasta hacerla llegar a 8:16 (minutos:segundos). La grabación de la Kabsumpa era originalmente de 5:38 y fue estirada también a 8:16. El otro proceso empleado es una técnica llamada spectral smoothing, la cual produce el efecto de “achatar” el sonido. Ambas pistas (tracks) suenan a su altura (pitch) original y no han sufrido ningún otro proceso-filtrado o reverberación-solamente el incremento en la amplitud del canto tibetano para que el nivel de ambas pistas se combinaran mejor. Ninguna de las pistas sufrió edición, sólo al canto coránico se le removió una pequeña cantidad de silencio al final de dicha pista. El canto de pájaro es parte del canto tibetano.
A parte del empleo de los recursos técnicos modernos que comenzaron a rondarnos gracias a las técnicas derivadas de la música concreta Seidel estructuralmente está cercano a los grandes compositores del ars nova quienes con sus motetes politextuales al final lo que lograban era un efecto sonoro, música pura, sin mayor interés en la exacta comprensión de los textos, por lo general, tres diferentes textos cantados en el mismo motete, en latín y francés u otra lengua vernácula. estoy hablando de la edad media retomada y recontextualizada en pleno siglos XX-XXI.
Seidel logra un maravilloso momento estético al mezclar exitosamente estos dos cantos sagrados. De una gran plasticidad sonora Seidel deja entrever sus conocimientos musicales así como su diestro manejo de los recursos técnicos modernos. Dave Seidel es experto en Csound.
invocation por favor, si no logra la conexión ir al final de este link donde encontrará el archivo de la obra
Con este primer posteo espero realizar una serie de artículos que contengan comentarios, biografías, fotos, músicas, partituras y cuanta cosa me sea posible recabar en la internet de los músicos vivos que tengan información subida al ciberespacio.
¿Metodologia? Pues, mi buscador preferido y las palabras clave que se me vayan dando en mis brainstorms diarios. No hay preferencias de estilos ni paises ni escuelas, sólo la necesidad de formar un banco de datos lo bastante amplio dentro de mis actuales búsquedas estéticas y técnicas, principalmente lo tocante a nuevas tecnologías que sean implantables en paises del Tercer Mundo o de Renta Media Baja/Media/Alta. La cronología tampoco será respetada. Sin embargo, lo que me interesa resaltar son las nuevas tecnologias como Csound o Supercollider o Pure Data y sus diferentes interfases de usuario las cuales están disponibles gratuitamente y algunas se pueden utilizar en los varios sistemas operativos más populares: Windows, Mac y Linux. Estos softwares, instrumentos musicales por derecho propio, verdaderas fuentes de inspiración creadora, no han sido diseñados para los buscadores de lo facil, lo inmediato; los que buscan éxito express se jodieron, pues lo que demandan del usuario es: muchas horas de quemazón de neuronas y mucho amor por su arte.
Pues para entrar en materia se me ocurre dar pequeñas descripciones de:
Csound, Supercollider, Pure Data y Chuck.
Csound es un sistema para diseñar sonido, sintetizar música y procesar señales de audio que proporciona las herramientas necesrias para la composición y la performance musical a partir de una amplia gama de plataformas informáticas. Csound no está restringida a ningún estilo de música y ha sido utilizado desde hace muchos años para la creación de música clásica, pop, techno,ambient, experimental, y por supuesto, música por computadora, así como música para cine y televisión.
“Tal como sucede con cualquier instrumento musical, el verdadero virtuosismo es producto tanto de talento como de dedicación. Pronto descubrirás que Csound es la última frontera musical”, nos dice Dr. Richard Boulanger, en el libro The CSound Book.
El padre de Csound, Dr. Barry Vercoe, nos dice: ” cuando tienes una tecnologia que permite a compositores e instrumentistas hacer nuevas y diferentes cosas, eso siempe estimulará a la imaginación”.
Este es un entorno de programación gráfica en tiempo real para procesamiento gráfico, de audio y de video. PD fue desarrollado por Miller Puckett y otros en el IRCAM.
El destacado compositor Otto Castro junto a otros artistas costarricenses, en su blogg Oscilador nos comentan: “
SuperCollider es un ambiente y lenguaje de programación para síntesis de audio en tiempo real y composición algorítmica. Es un lenguaje OOP (object-oriented-programming) que funciona como cliente de una red con un servidor con la más reciente tecnología de síntesis de sonido en tiempo real.
SuperCollider fue escrito por James McCartney y es un programa open source (gratis). SC es usado por una comunidad muy activa de músicos, científicos y artistas que utilizan sonido.” (por Federico Reuben París).
Chuck es un nuevo (y en desarrollo) lenguaje de programación de audio para la sintesis, composición, ejecución y analisis en tiempo real para MacOS X, Windows, and Linux. Entre sus autores tenemos a Ge Wang ,quien es fundador y director de SLOrk.
IUs
Además de estos programas existen una gran variedad de IUs ( interfases de usuario) como por ejemplo esta lista basada en Csound. Programas desarrollados a partir de los grandes profetas de IRCAM , MIT y otras yerbas. Resulta trabajo aparte el compilar todos los IUs que andan navegando por la web, para bien o para mal, se lo debemos al Código Libre (Open Source) que permite que cualquiera desarrolle sus propios programas a partir de los existentes, algo que por el momento es muy remoto que suceda con Bill Gates y Steven Jobs.
Próxima entrega: Dave Seidel, compositor.
El Amor en círculos
concéntricos
recuerdos
el dolor
El Amor es viajar por la nostalgia
Este CD Virtual lo he realizado desde el recuerdo de un tiempo de ociosa alegría. Después de varios años las imágenes se posaron cual rayos luminosos haciendo cortocircuito en mis neuronas del 30 de abril al 5 de mayo del 2009.
Luego de varios años creo que he terminado este mi CD : TVMUSIK
La idea original era reunir material sonoro a partir del audio de la TV y luego editarlo hasta formar piezas de arte. Con el tiempo fui agregando otro tipo de trabajo como los Combmix o los Contrapuntos. Detras del Espejo es una pieza escrita para quinteto de vientos que se estrenó acusticamente en Costa Rica, aqui la dejo en formato midi.
Las Cj7 y Cj7b son un homenaje a la película china Cj7 y en especial a la mascota alienígena.
Rumor jarocho: recuerdos de Veracruz, Puente Alvarado y su arroz con pulpo en su tinta.
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